عرضه و فروش آثار هنری

لیکن جامعه‌های تکامل یافته‌ی هنری می‌توانند نظام‌های عرضه و فروشی را به وجود آورند که سامان بخش کار هنرمندان در اقتصاد کشورشان باشند، و آثار هنری را در دسترس مخاطبان علاقه‌مند آن‌ها قرار دهند و زمینه‌ی لازم برای ادامه‌ی کار را فراهم آورند. این نظام‌های عرضه و فروش می‌توانند مانند دیگر فعالیت‌های متفاوتی که یک جامعه‌ی هنری را پدید می‌آورند، از خود هنرمندان نیز تشکیل شوند. ولی معمول این است که این کار را افراد متخصصِ واسط انجام می‌دهند. منافع افراد واسطی که کار عرضه و فروش را انجام می‌دهند اغلب از منافع هنرمندانی که آثارشان به فروش می‌رسند، متفاوت‌اند. زیرا از آن‌جا که آن‌ها اهل کسب و کارند، می‌خواهند تولید بالنسبه بی‌ثبات و نامنظم فراورده‌ی «آفرینش‌گرانه» را نظمی عقلانی بخشند (1972 ,Hirsch).

گالری‌دارها باید کارهایی را در گالری‌های‌شان به نمایش گذارند، و مدیران تئاترها باید در هر فصل آثار قابل نمایشی را بر صحنه داشته باشند. عرضه کنندگان می‌خواهند به یک فرایند نامنظم، نظمی بیشتر بخشند تا برقراری کسب و کارشان را تضمین کنند و شرایط باثباتی را به وجود آورند که مآلاً هنر بتواند به نحوی منظم تولید و عرضه شود. این خواسته اغلب موجب می‌شود که آن‌ها با آثار هنری به گونه‌ای غیر از آن‌چه ارزش هنری آن‌ها- با هر داوری و ارزشیابی- ایجاب می‌کند، برخورد داشته باشند (1967 ,Moulin).

از آن‌جا که بیشتر هنرمندان خواهان عرضه و فروش آثار خویش‌اند، کار خود را با توجه به امکانات و خواسته‌های نظام عرضه و فروشِ مختصِ جامعه‌ی هنری خود انجام می‌دهند. از خود سؤال می‌کنند که آن نظام چه نوع کارهایی را عرضه خواهد کرد؟ چه کارهایی را نادیده خواهد گرفت؟ چه بازگشتی برای چه نوع کاری وجود خواهد داشت؟ نظام‌های عرضه و فروش، به لحاظ نوع واسطه‌هایی که کار و پول را بین هنرمندان و مخاطبان مبادله می‌کنند، و از جهت برقراری ارتباط و تأثیرگذاری متقابل بین دو گروه یادشده، از یکدیگر متفاوت‌اند. آثار هنری همیشه نشانه‌های نظام عرضه کننده‌ی خود را- البته به شکل‌های مختلف- منعکس می‌کنند. هنگامی‌که هنرمندان معیشت خود را از منابع غیرهنری تأمین می‌کنند، نظام عرضه و فروش حداقل نفوذ را دارا خواهد بود؛ هنگامی‌که مستقیماً برای یک سفارش‌دهنده کار می‌کنند، آن نفوذ حداکثر است؛ هنگامی‌که کارهایی را برای مخاطبان ناشناس تولید می‌کنند، نفوذ فوق از طریق محدودیت‌ها و قیود نظام‌های پیچیده‌تر و سنجیده‌ترِ عرضه و فروش اعمال می‌شود. هنرمندان هنگامی این اعمال نفوذها را همچون قید و بندهایی بر آزادی عمل خود احساس می‌کنند که عرضه‌کنندگان درباره‌ی کیفیت آثار هنری عقاید خاص خود را داشته باشند و یا آن که از سنت‌ها و قراردادهایی که می‌توانند انتخاب‌ها و تقاضاهای توأم با خبرگی را شکل دهند، آگاهی کافی نداشته باشند. ولی اگر سفارش‌دهندگان یا واسطه‌ها از آن آگاهی برخوردار باشند، هنرمندان آن‌ها را شریک و مددکار خویش به شمار می‌آورند.



بنابراین آثار هنری به چیزهایی میل می‌کنند که نظام عرضه و فروش از عهده‌ی بازاریابی‌شان برمی‌آید، زیرا آثاری که تقاضای لازم برایشان وجود نداشته باشد عرضه نمی‌شوند، و چون هنرمندان می‌خواهند کارشان عرضه و فروخته شود، چیزی را پدید نمی‌آورند که نظام ذیربط از عهده‌ی عرضه و فروشش برنیاید. این‌که می‌گوییم هنرمندان با توجه به چنین موضوعاتی کار تولید می‌کنند، به معنای آن نیست که یکسر مقید به آن‌ها هستند. درست همان‌گونه که هنرمندان تغییر می‌کنند و خود را با نظام‌های عرضه و فروش تطبیق می‌دهند، نظام‌ها هم تغییر می‌کنند و خود را با هنرمندان تطبیق می‌دهند. وانگهی، هنرمندان می‌توانند از نظام موجود فاصله بگیرند و نظام جدیدی به وجود آورند یا برای به وجود آوردنش کوشش کنند، و یا کار خویش را بدون بهره‌گیری از منافع مقید کننده‌ی عرضه و فروش ادامه دهند. در هر جامعه‌ی هنری، اغلب بیش از یک نظامِ عرضه و فروش وجود دارد که در آنِ واحد کار خود را انجام می‌دهند. نقاشی معاصر، هم از یک نظام واسطه- گالری استفاده می‌کند و هم از روابط مستقیم با مشتری و سفارش‌دهنده، وضعی که عیناً در نقاشی قرن هفدهم ایتالیا هم وجود داشته است. شاعر معاصر هم با سرمایه‌ی خویش شعرش را چاپ و منتشر می‌کند و هم از مؤسسات انتشاراتی دولتی و خصوصی بهره می‌گیرد. درنتیجه، هنرمندان می‌توانند از چنین گزینه‌هایی، آن نظام عرضه و فروش را انتخاب کنند که بیشترین فایده و کم‌ترین قید و بند را برای‌شان داشته باشد.

نظام عرضه و فروش بر شهرت و اعتبار هنرمندان تأثیری سرنوشت‌ساز دارد. هر آن‌چه عرضه نگردد ناشناخته می‌ماند، و بنابراین نظرها را به خود جلب نمی‌کند یا اهمیت تاریخی نمی‌یابد. این فرایند، یک دور باطل ایجاد می‌کند: آن‌چه شهرت خوبی نداشته باشد عرضه نخواهد شد [و آن‌چه عرضه نگردد شهرت خوبی نخواهد یافت]. بنابراین هنگامی‌که می‌خواهیم عوامل تشکیل‌دهنده‌ی هنر والا یا مهم را برنگریم، نباید از تأثیرات نظام‌های عرضه و فروش- با تعصبات درون‌ذاتی حرفه‌ای‌شان- غافل گردیم.
 

تکیه بر خود

بسیاری از رشته‌های هنری- برای مثال، شعر و عکاسی معاصر، برای بیشتر فعالان‌شان- آن‌چنان از لحاظ اقتصادی کم‌صرفه‌اند که بیشتر کارها با استفاده از منابع شخصی خود دست‌اندرکاران تولید می‌شوند. هنرمندانی که از منابع مالی کافی بی‌بهره‌اند نمی‌توانند کارهایی انجام دهند که به مواد، تجهیزات، نیروی انسانی و فضای پرهزینه نیاز دارند. بنابراین، رشته‌هایی مانند شعر و عکاسی که به‌طور نسبی به سرمایه‌گذاری چندانی نیاز ندارند، اهل ذوق بسیاری را به خود جلب می‌کنند. بر این اساس کسانی که بخواهند صرفاً از طریق فعالیت تمام‌وقت هنری و درآمد حاصل از آن زندگی خود را اداره کنند حتی وضع دشوارتری خواهند داشت. بنابراین بیش‌تر هنرمندانی که در این رشته‌ها فعال‌اند، زندگی خود را از طریق منابعی غیر از کارهای هنری و یا امور حاشیه‌ای و تکمیلی کارهای هنری اداره می‌کنند. برخی از هنرمندان از کمک یک همسر ثروتمند و یا شاغل استفاده می‌کنند. برخی دیگر به قدر کافی ارث و میراث و یا دارایی خودساخته دارند که بتوانند بی‌نیاز از کارِ درآمدزا، زندگی خود را اداره کنند و وقت آزاد برای هنر داشته باشند. برخی از هنرمندان به هر شغلی که به اتکای موقعیت اجتماعی و یا آموزش‌های مختلف به دست آورند، مشغول می‌شوند. بسیاری از شعرا، زندگی خود را از این طریق اداره می‌کنند: تی. اس. الیوت (1) ابتدا در یک بانک و سپس برای یک ناشر کار می‌کرد، والاس استیونس (2) در یک شرکت بیمه صاحب‌منصب بود، و ویلیام کارلوس ویلیامز (3) به کار پزشکی اشتغال داشت. برخی دیگر، نه در مقام هنرمند، کارهای مرتبط با آفرینش‌های هنری را انجام می‌دهند. نقاشان ممکن است به کار قاب‌سازی تابلوها بپردازند، آهنگسازان کار تنظیم و ارکستراسیون را برعهده گیرند، و نویسندگان و شاعران، کار ویرایش انجام دهند. معمول‌تر از همه، می‌توانند در مدارس ابتدایی و متوسطه، و نیز مدارس حرفه‌ای، رشته‌ی هنری خود را تدریس کنند.



این شغل‌ها چقدر زمان برای آفرینش کارهای جدی هنری باقی می‌گذارند؟ هنرمندان اغلب شکوه می‌کنند که «کار روزانه‌ی» آن‌ها مانع آفرینش‌های هنری‌شان می‌شود (عبارت «کار روزانه» معمولاً به فعالیت‌های مربوط به هنرهای اجرایی در روز اطلاق می‌گردد و «کار هنریِ» [خلاق] معمولاً شب‌ها انجام می‌شود). کار روزانه آن‌قدر وقت‌گیر است که چیزی برای [آفرینش] هنر باقی نمی‌گذارد، یا از لحاظ موضوع و محتوا چنان هنرمند را درگیر می‌کند که حس و حالی برای آفرینش کارهای بدیع باقی نمی‌نهد. (عکاسانی که کارهای تبلیغاتی انجام می‌دهند، گاه می‌گویند که دید تبلیغاتی آن‌ها کارهای «شخصی»‌شان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، و درنتیجه به سختی می‌توانند فارغ از محدودیت‌های ذهنیتِ تبلیغاتی خود ببینند و عکس بگیرند.) هنرمندان احتمالاً کارهای حرفه‌ای آموزگاری، دکتری یا وکالت را از آن رو ترجیح می‌دهند که به آن‌ها اجازه می‌دهد وقتی را به خود اختصاص دهند. یا چه بسا کار کم وجهه‌تری را ترجیح دهند که به نیروی فکری کمتری نیاز داشته باشد، حتی اگر از لحاظ جسمانی دشوارتر، و نیز وقت‌گیرتر و خسته‌کننده‌تر باشد.

هنرمندانی که خودشان هزینه‌ی کارهای هنری‌شان را تأمین می‌کنند ممکن است به نظام عرضه و فروش موجود نیازی نداشته باشند: آن‌ها اصلاً احتیاجی به عرضه‌ی کارشان ندارند، یا دست کم به دلیل بازگشت مالی آن چنین احتیاجی ندارند. اگر به حد کافی از جامعه‌ی هنری منزوی یا با آن بیگانه باشند، فاصله‌گیری از آن را نوعی آزادی خواهند پنداشت نه محرومیت. اگر محتاج آن نباشند که کار هنری خود را با توجه به قیود یک نظام عرضه و فروش تولید کنند، می‌توانند شرایط و مقتضیات آن را نادیده انگارند، و آثار خود را با هر بزرگی و کوچکی، بلندی و کوتاهی، قابل فهم بودن یا نبودن، قابل اجرا بودن یا نبودن، آن‌طور که دل‌شان می‌خواهد پدید آورند، زیرا آن قید و شرط‌‎ها نوعاً از عدم انعطاف نظام‌های عرضه و فروشی ریشه می‌گیرند که نمی‌توانند کارهایی را با ویژگی‌های نامتعارف جذب کنند.

بیش‌تر هنرمندان آن‌قدر همبستگی با جامعه‌ی هنری دارند که بخواهند نظام عرضه و فروش آن، کار تمام شده‌ی آن‌ها را در تماس مخاطبان‌شان قرار دهد، بی‌آن‌که بخواهند از راه درآمد حاصل از فروش آثارشان زندگی خود را اداره کنند. برخی از هنرمندان از همان مجاری عرضه و فروشِ موجود برای حرفه‌ای‌ها- یعنی انتشارات، نمایشگاه‌ها، و سالن‌های اجرای آثار نمایشی و غیره- استفاده می‌کنند، منتها تفاوت‌شان با حرفه‌ای‌ها صرفاً در این است که اگر مقتضیات آن نظام را مطابق طبع خود نیابند، با آن‌ها کنار نمی‌آیند. به این دلیل، معیشت مستقل [یا اداره‌ی زندگی از راه غیرهنر] بیش‌ترین آزادی را برای هنرمندان مهیا می‌کند. در واقع، آن‌ها با منابع بیرونی کافی می‌توانند نظام عرضه و فروش خود را به وجود آورند. هنرمندان بصری اغلب گالری‌ها [یا نگارخانه‌هایی] را به صورت تعاونی تأسیس می‌کنند، هزینه‌ها را تقسیم می‌کنند و بیشتر کارهای گالری را در برابر فرصت‌هایی که برای نمایش آثار خود به دست می‌آورند، انجام می‌دهند. نوازندگان و خوانندگانِ جویای نام که هنوز آن‌قدر شهرت نیافته باشند که توجه مدیران کنسرت‌ها و شرکت‌های تولید صفحه و نوار را به خود جلب کنند، رسیتال‌هایی با سرمایه‌ی خود برگزار می‌کنند.

چنان‌چه یک نظام عرضه و فروش جاافتاده و اسم و رسم دار از عرضه‌ی آثار تعداد قابل توجهی از هنرمندان جدید خودداری ورزد، چه‌بسا شخص یا اشخاصی به ایجاد یک نظام جایگزین برای عرضه‌ی کار مردودشدگان اقدام کند. برای مثال، تالار مردودشدگان (4) در دهه‌ی 1860 در پاریس ایجاد گردید تا تابلوهایی از نقاشان را به نمایش گذارد که تالار «واقعی» (5) آن‌ها را رد کرده بود، و ناشران آثار کم فروش (6)، کارهایی را به خرج خود مؤلفان منتشر می‌کنند که ناشران خصوصیِ تجاری از نشرشان سر باز می‌زنند. چنان‌که نمونه‌ها نشان می‌دهند، پذیرفته‌شدن در نظام عرضه و فروش جاافتاده از جمله معیارها و نشانه‌های مهمی است که براساس آن فعالان جامعه‌ی هنری هنرمندانِ جدی را از آماتورها متمایز می‌کنند. افرادی که از نظام‌های جایگزین بهره می‌گیرند، که مردودانِ نظام ثابت ایجاد کرده‌اند، ممکن است، بنا به هر دلیلی، خود را هنرمندان غیرجدی معرفی کنند.



معیشت مستقل می‌تواند برخی از، و نه به هیچ‌وجه همه‌ی، مسائلی را حل کند که نظام‌های عرضه و فروش جامعه‌ی هنری به میان می‌نهند. اگر کار هنری مورد نظرتان به سرمایه‌ی بالایی احتیاج ندارد، اگر منابع مکفی برای تأمین حتی هزینه‌های سنگین در اختیار دارید، و یا اگر می‌توانید مایحتاج خود را از طریق مبادله و تهاتر تأمین کنید، ضرورتی ندارد که از نظام عرضه و فروش موجود برای تأمین مخارج کارتان استفاده کنید. ولی چه‌بسا مصر باشید که کارتان به نحو مؤثر در معرض توجه مخاطبان مناسب قرار گیرد. اگر تماس با آن مخاطبان، صرفاً یا عمدتاً، از طریق نظام عرضه و فروش موجود امکان‌پذیر باشد، پس باید با آن به نحوی کنار بیایید، یا شیوه‌ی جایگزینی را برای حصول همان هدف ابتکار کنید، و یا اصلاً از درک و تحسین چنان مخاطبانی چشم بپوشید. هنرمندان چه‌بسا مخاطبانی را هدف قرار ندهند که تماس با آن‌ها صرفاً از طریق نظام سنتی عرضه و فروش امکان‌پذیر باشد، زیرا آن مخاطبان دقیقاً به این دلیل از آن نظام استفاده می‌کنند که کار باب سلیقه‌شان را در دسترس‌شان قرار می‌دهد، کارهایی که می‌دانند چگونه آن‌ها را درک و تحسین کنند؛ آن‌ها به کارهای نامتعارفی که از طریق نظام سنتی موجود عرضه و فروخته نمی‌شوند، علاقه‌ای ندارند.
 

نظام حمایتی

شخص یا سازمانی در یک نظام حمایتی زندگی هنرمندی را برای یک دوره‌ی زمانی تأمین می‌کند که در خلال آن هنرمند متعهد می‌گردد که چند کار مشخص، یا تعداد مشخصی از کارهای هنری، یا حتی فقط بعضی از کارهای هنری را پدید آورد. افرادی که می‌توانند این‌گونه زندگی هنرمندان را تأمین کنند، به طبقات ثروتمند جامعه تعلق دارند. آن‌ها این امکان و فراغت را دارند یا داشته‌اند که دانش وسیعی را درباره‌ی سنت‌ها و ضابطه‌های نه‌چندان سهل و ساده‌ای کسب کنند که بر تولید و ساخت آثار هنریِ فاخر نافذند، و می‌توانند، به علت شناخت و آگاهی‌شان، نظارت دقیقی را بر آن آثار هنری، که ساخت‌شان را مورد حمایت قرار می‌دهند، اعمال کنند. حامی می‌تواند دولت باشد که نقاشی‌ها یا پیکرتراشی‌هایی را برای فضاهای عمومی سفارش دهد، یا می‌تواند هنرمند را با حقوقی ثابت به کار گیرد که خدمات مشخصی را در زمان‌های معینی انجام دهد، مانند شاعران درباری که زندگی‌شان از این طریق اداره می‌شده است. حامی ممکن است یک کلیسا باشد؛ پاپ‌ها، کاردینال‌ها و مقامات روحانی ایتالیایی، از رنسانس به این سو، هنرمندان را مورد حمایت [معیشتی] قرار داده‌اند، هنرمندانی که به ساخت نقاشی‌ها و مجسمه‌های مهم یا حتی تزئین کلیساها اشتغال داشته‌اند. کلیساها هنوز هم چنین حمایتی را اِعمال می‌کنند، ولی این نقش را در زمان حاضر بیشتر مؤسسات و شرکت‌ها ایفا می‌کنند که هنرمندانی را به طور ثابت یا موردی و قراردادی برای انجام کارهایی به استخدام درمی‌آورند، کارهایی از قبیل تزئین دفاتر مرکزی یا ساختمان‌های شعبات یا کارهایی که بتوانند به منزله‌ی بخشی از تلاش تبلیغاتی آن‌ها در معرض دید عموم قرار گیرند. ثروتمندان هنوز هم کارهایی برای مجموعه‌های شخصی خود و یا هدیه کردن به مؤسسات کشوری یا دینی به هنرمندان سفارش می‌دهند، و یا اصلاً بدون هرگونه شرط و شروطی، مواجبی را برای هنرمندانی تعیین می‌کنند.

هنرمندی که در سایه‌ی حمایت یک حامی به سر می‌برد صرفاً باید آن حامی را خرسند کند. حمایت می‌تواند کاملاً جنبه‌ی شخصی و خصوصی داشته باشد، هرچند نتیجه‌ی کار هنرمندی که از حمایت خصوصی برخوردار شده باشد می‌تواند انتشار یابد، به نمایش گذاشته شود و یا در حد وسیعی عرضه شود. خرسندی حامیان صرفاً به سلیقه و داوری شخصی آن‌ها بستگی دارد، هرچند که داوری‌های دیگران می‌تواند در نهایت بر آن‌ها اثرگذار باشد. اگر افراد زیادی این نظر را داشته باشند که کار یک هنرمند شایسته‌ی حمایت نیست، حامی چه بسا پرداخت‌های خود را متوقف کند. ولی نه لزوماً. حامیانِ سرسخت، مطمئن از داوری و شناخت خویش، اغلب خرده گیری‌های عمومی را نادیده می‌گیرند، و بسیاری از کارهای نوآورانه و کم طرفدار را حمایت می‌کنند. در هر رخداد هنری، حامیانِ متنفذِ سیاسی، مالی و اجتماعی، اغلب درخصوص فرصت‌های به نمایش گذاشتن و یا اجرا کردن آثاری که به سفارش آن‌ها ساخته شده‌اند، تصمیم گیرنده‌اند. آن‌ها از این راه، شکل دهنده‌ی بخشی از ذوق و سلیقه‌ی دیگران‌اند.



در جوامع طبقاتی که پرورش دهنده‌ی حامیان هنرند، رابطه‌ی پیچیده‌ای میان ثروت، دانش، سلیقه، الگوهای حمایت از هنرمندان، و نوع آثاری که تولید می‌گردد، دیده می‌شود. هنرمندان باید آثاری بیافرینند که حامیان بر وفق آموخته‌های‌شان آن‌ها را هنر زیبا می‌دانند و می‌ستایند؛ بنابراین چگونگی آموزش ثروتمندان و دولتمردان، در تعیین آن‌چه هنرمندان باید بسازند، نقش بسیار مهمی دارد. توانایی انتخاب بهترین هنرمندان و سفارش دادن بهترین کارها، نشانه‌ی اصالت روح و منشی است که دولتمردان و ثروتمندان خود را برخوردار از نعمتش می‌پندارند؛ بنابراین حامی و خریدار خوبِ هنر بودن می‌تواند داعیه‌ی والاتباری و والامقامی را تحکیم کند.

این روابط، که فرانسیس هسکل (1963) آن‌ها را برای نقاشی قرن هفدهم ایتالیا پی گرفته است، ابعاد و مسائل کلی نظام‌های حمایتی را نشان می‌دهند. حامیانِ عمده‌ی این دوره را سلسله‌ی پاپ‌ها، کاردینال‌های منصوب از طرف آن‌ها (که اغلب خویشان آن‌ها بودند، به طوری که می‌توان نظام حمایتی را برخاسته از خانواده‌ها دانست)، و دیگر مقام‌های کلیسایی تشکیل می‌دادند. حامیانی که کاری را سفارش می‌دادند، قصدشان بزرگ نمایاندن خودشان و یا گروهی بود که نمایندگی‌شان را داشتند، و موضوع سفارش‌شان تزئینات بزرگ- مقیاسِ کلیساها- تزئیناتی برای سقف‌ها یا دیوارهای یک نمازخانه یا حتی بدنه‌ی اصلی یک کلیسای بزرگ (شاید بزرگ‌ترین سفارش آن‌ها تزئین کلیسای سن پی‌یترو بوده است)- یا معماری و مجسمه‌سازی یک کلیسای جدید بود. آن‌ها اغلب در برنامه‌ریزی و طراحی اثر، نقش فعالی داشتند، و موضوعات، درونمایه‌ها و ریزه کاری‌هایی را پیشنهاد می‌کردند که بتوانند با استفاده از زبان قراردادی هنر معاصرشان، برای پیشبرد اهداف سیاسی و خانوادگی‌شان مؤثر واقع شوند.

یک حامی برای آن‌که خوش‌حساب می‌بود و درست و به موقع دستمزد هنرمندان را پرداخت می‌کرد، می‌بایست یا خود شخصاً ثروتمند می‌بود و یا به ثروت کلیسا دسترسی می‌داشت؛ پاپ‌ها بالاترین حامیان بودند و اغلب ثروت خانوادگی و ثروت واتیکان را با هم در اختیار داشتند، به طوری‌که می‌توانستند حتی در زمان افول اقتصادی رم، هزینه‌ی طرح‌های خود را بپردازند. طبیعتاً هنگامی‌که پاپ فوت می‌کرد و شخصی از خانواده‌ای دیگر جانشین وی می‌شد، اقوام پاپ فقید و مقام‌های وابسته به آن‌ها، اغلب توانایی پرداخت‌های درست و به موقع را از دست می‌دادند.

اهمیت ذوق و سلیقه و تربیت یک حامی هنگامی آشکار می‌شود که افرادی را مد نظر قرار دهیم که فاقد آن ویژگی‌ها بودند و رفتاری غیر از آن چه اوضاع و احوال متعارف آن روزگار ایجاب می‌کرد، از خود نشان می‌دادند. زمانی که قدرت و ثروت پاپ‌ها نزول کرد، بازرگانان ثروتمند، امتیازات ویژه‌ی حامیان هنر را به چنگ آوردند. «توجه به هنر و حمایت از هنرمندان ازجمله ویژگی‌های اشرافیت به شمار می‌آمد و اغلب به شناخت و علاقه به هنر ربط چندانی نداشت.» (1963:247-248 ,Heskell). ولی این نوکیسه‌ها (nouveau riches) با حامیان پیشین فرق داشتند. حامیان جدید، که از فرهنگ سنتیِ حامیان قبلی بی‌بهره بودند، نمی‌خواستند نقاشی‌ها براساس اساطیر و نمادهای دینی کشیده شوند که درکشان مستلزم تعلیم و تربیتی باشد که آن‌ها احتمالاً فاقدش بودند. آن‌ها تصاویر زندگی واقعی و ملموس روزمره را ترجیح می‌دادند. درک تصاویری که واقعیت‌های گوشه و کنار زندگی خودمان را بازنمایانَد به هیچ آموزش ویژه‌ای نیازمند نیست، زیرا بر دانستنی‌هایی تکیه دارد که هر عضو شایسته‌ای از اجتماع، از وجودشان بهره‌مند است. می‌توان مهارت هنرمند را در انعکاس آن زندگی، و نیز درستی و شورمندی بازنمایی آن را، تحسین کرد. حامیان جدید به جای الهگان سرنوشت، متقیان، علمای کلیسا، و فرشتگان کوچک، خواهان سوژه‌های زیر بودند:

"آدم‌های مختلف در حین کار- فروشندگان نان و شیرینی با نان‌های دایره شکل در دست‌شان؛ حمل کننده‌ی آب خارج از شهر؛ توتون‌فروشی که چپق سربازانِ در حال استراحت را پر می‌کند؛ روستایی که اسبانش را غذا می‌دهد؛ آهنگر. آدم‌های مختلف هنگام بازی- سوارکاری که در یک مسافرخانه‌ی سر راه، برای صرفه‌جویی در وقت، شیشه‌ی نوشابه را روی اسب لاجرعه سرمی‌کشد؛ شخصی که در برابر گروهی از تماشاگرانِ علاقه‌مند تارانتلا (7) می‌رقصد؛ آن‌ها که در یک غار قدیمی مورا (8) بازی می‌کنند؛ و آن‌ها که لباس‌های رنگ‌وارنگ برای شرکت در کارناوال‌ها می‌پوشند... (132 lbid.,)."



نقاشانی که با این سبک مردم‌پسند کار می‌کردند، برای حامیانِ اصل و نسب‌دارِ محافظه کارتر و سنتی‌تر جاذبه‌ای نداشتند. ولی شمار چنین حامیانی رو به کاهش بود و رفته رفته پول کمتری برای نقاشی خرج می‌کردند، و بنابراین نقاشان باذوق و استعداد هرچه کم‌تر به نقاشی‌هایی می‌گراییدند که مطلوبیت‌شان به ترتیب و آموزش طبقاتی [اشراف] مربوط می‌شد.

خلاصه کنیم، یک نظام حمایتی، بین آن چه حامی می‌خواهد و می‌فهمد و آن چه هنرمند انجام می‌دهد، رابطه‌ی مستقیمی برقرار می‌کند. حامیان پول می‌پردازند و خواست‌های خود را دیکته می‌کنند، البته نه هر نُت یا ضربه‌ی قلم‌مو را، بلکه خطوط کلی و موضوعات عمده‌ای که مورد علاقه‌شان است. آن‌ها هنرمندانی را برمی‌گزینند که بتوانند خواست‌های‌شان را برآورند. در یک نظام حمایتیِ کارآمد، هنرمندان و حامیان، سنت‌ها و زیباشناسی مشترکی را دنبال می‌کنند که از رهگذر آن‌ها، می‌توانند برای پدید آوردن آثاری با یکدیگر همکاری کنند، یعنی حامیان هزینه‌ها را تأمین می‌کنند و رهنمودها را می‌دهند، و هنرمندان می‌آفرینند و اجرا می‌کنند.

حمایت در هنرهای اجرایی وضع متفاوتی دارد؛ مخارج سازمان‌های مربوط به این نوع هنرها در عصر حاضر- هنرهای اجرایی همچون سمفونی‌ها، اپراها، تئاترهای فصلی و برنامه‌دار و باله‌ها- چنان کلان‌اند که هیچ حامی به تنهایی از عهده‌ی تأمین‌شان برنمی‌آید. درنتیجه، افرادی که ممکن است از نقاشان یا نویسندگان منفرد حمایت کنند، می‌توانند برای حمایت از چنین سازمان‌هایی تشریک‌مساعی داشته باشند، و سامان دادن به این تشریک‌مساعی، مستلزم تشکیلات گسترده و کارآمدی برای جمع آوری وجوه مورد نیاز است. حامیان این مؤسسات فرهنگی مهم، برای حفظ جریان مداوم اجراها و آماده سازی برنامه‌های جدید، به اندازه‌ای که کفایت داشته باشد، کمک می‌کنند. به آن‌ها هیچ چیز ارزشمند و نگاهداشتنی اعطا نمی‌شود که نمودگار حسن سلیقه و پایمردی‌شان باشد، بلکه فقط نام آن‌ها در راهنمای برنامه‌ها درج می‌گردد؛ و گاه برای تأمین هزینه‌ی یک برنامه‌ی جدید (مثلاً یک اپرا یا یک باله) از اسم و رسمی برخوردار می‌شوند و درنتیجه، شأن والایی را کسب می‌کنند.

حامیان دولتی می‌توانند آثار هنری را در مکان‌های مهم و قابل دسترس به نمایش درآورند. هنگامی‌که دولت‌ها، کارهایی را به قصد نمایش یا بزرگداشت سفارش می‌دهند، هنرمندان می‌توانند در فرصت‌هایی به مقامات دولتى به عنوان یکی از منابع حمایتی تکیه کنند. ولی در دولت، بسیاری از چیزها اولویتی بالاتر از هنر دارند و بنابراین نمی‌توان دولت را منبع مطمئن و پابرجایی به شمار آورد. افزون بر آن، مقامات دولتی اغلب باید در برابر مافوقان خود پاسخگو باشند، مافوقانی که (به‌ویژه اگر از میان توده‌ی مردم و با رأی عمومی برگزیده شده باشند) یحتمل از شناخت و پسند باریک بینانه‌ای برخوردار نیستند، و اگر هم باشند، خود را در برابر رأی دهندگانی مسئول احساس می‌کنند که فاقد چنان شناخت و پسندی‌اند. بنابراین دلایل، مقامات دولتی عموماً به سراغ هنرمندانِ دست اندرکاری می‌روند که به شفاف‌ترین وجه ممکن، ارزش‌های جاافتاده و سبک‌های هنریِ نهادین را در آثارشان بازمی‌نمایانند. در نتیجه، اثری که از لحاظ سیاسی رادیکال یا مبتذل و موهن به مقدسات شناخته شود و یا نتواند ذیل هیچ یک از تعاریف سنتی هنر قرار گیرد، در هرجا که باشد از حمایت دولتیِ چندانی برخوردار نمی‌شود.

به رغم این محدودیت‌ها، بسیاری از دولت‌ها را می‌توان عامل و مسئول آثار مهم و توجه برانگیزی در دوران معاصر دانست. در چنین مواردی، مقامات بصیر و دانا، و یا به تعبیر هسکل «روشن‌اندیش»، که درخصوص معیارها و قراردادهای زیباشناختی با هنرمندان جهان معاصر نقاشی و مجسمه سازی افقی مشترک دارند، زحمات هر روزه‌ی انجام تشریفات لازم برای اختصاص وجوه دولتی به فعالیت‌های هنری را به جان می‌خرند. آن‌ها هنرمندان را از برخی فشارهای مستقیم سیاسی، و البته نه از همه‌ی آن‌ها، حفاظت می‌کنند. آندره مارلو هنگامی‌که در دولت فرانسه پست وزارت فرهنگ را برعهده داشت، نمونه‌ی مجسم چنین شخصیتی بود.

حمایت‌های دولتی، بسته به ماهیت هر رژیم، از یکدیگر متفاوت‌اند. در این فرصت می‌خواهم صرفاً به این نکته اشاره کنم که دولت ممکن است همه‌ی ساز و برگ ساخت و عرضه‌ی کارهای هنری را انحصاراً در قبض خود داشته باشد. در آن صورت، دولت دیگر یکی از چند منبع ممکنِ تأمین اعتبار نیست؛ آن تنها منبع است، و کار هنری نمی‌تواند بدون کمک دولت انجام شود. در برخی از کشورها، ضمن آن‌که ادبیات و موسیقی در دست مؤسسات بخش خصوصی است، دولت صنعت سینما را، به طور مستقیم و یا از طریق کمک‌های مالی، در کنترل خود دارد. رژیم حکومتی چه بسا فیلم و سینما را [در مقایسه با رسانه‌های دیگر] تهدید بزرگ‌تری برای ثبات سیاسی بداند، زیرا بُرد آموزشی آن‌ها بیش از مواد نوشتاری است؛ یا شاید فقط دولت باشد که بتواند پول لازم برای ساخت یک فیلم سنگین را تأمین کند. البته در برخی از کشورها انحصار همه‌ی انواع ارتباطات به دولت تعلق دارد. در چنین حالتی بهتر است که هنرها را به مثابه یکی از صنایع تابع دولت مورد بحث قرار دهیم تا آن‌که درباره‌ی حمایت دولت از آن‌ها سخن بگوییم.


 

فروش عمومی

در نظام فروش عمومی (9)، هنرمندان کارهایی را تولید می‌کنند که به طور عمومی عرضه و فروخته می‌شوند. روال کلی در این نظام عبارت از این است که واسطه‌های حرفه‌ای، سازمان‌هایی را اداره می‌کنند که آثار هنری و یا [درخصوص آثار اجراشدنی] بلیت اجراها را به کسانی می‌فروشند که توان خرید آن‌ها را داشته باشند. با چند جمله‌ی نسبتاً ساده می‌توان کارهای اصلی شیوه‌های فروش عمومی را بدین شرح بیان کرد: 1) تقاضای مؤثر را کسانی به وجود می‌آورند که برای هنر پول خرج می‌کنند. 2) آن‌ها چیزی را تقاضا می‌کنند که لذت بردن و خواستنش را آموخته‌اند، و تقاضای‌شان نتیجه‌ی تربیت و تجربه‌ی آن‌هاست. 3) قیمت‌ها به عرضه و تقاضا بستگی دارند و بر همان اساس تغییر می‌یابند. 4) آثاری در این نظام پذیرفته می‌شوند که عرضه و فروش مؤثرشان ادامه‌ی فعالیت نظام را تضمین کند. 5) شمار کافی هنرمندان، آثاری را تولید خواهند کرد که نظام بتواند به نحو مؤثر عرضه کند و به فروش رساند تا از این راه بتواند به حیات خود ادامه دهد. 6) هنرمندانی که کارشان را نظامِ عرضه و فروش نمی‌تواند یا نمی‌خواهد بپذیرد، راه‌های دیگر عرضه و فروش را می‌یابند؛ در غیر این صورت، کار آن‌ها در سطحی بسیار محدود عرضه می‌شود و یا مطلقاً عرضه نمی‌شود.

می‌توانیم سه معیاری را که نقاشان در مورد حامیان به کار می‌برند، در مورد نظام‌های فروش عمومی به کار ببریم. آن‌ها چه نوع حمایت [یا تأمین] مالی را برای تولیدکنندگان آثار هنری مهیا می‌کنند؟ چگونه مخاطبانی را کنار هم گرد می‌آورند که در قراردادها و سلیقه‌های اثرگذار در ساخت آثار هنری، افقی مشترک دارند؟ چگونه آن‌ها امکانات نمایش عمومی کار هنرمند را فراهم می‌آورند، و از این طریق در ایجاد شهرت و اعتبار او مؤثر واقع می‌شوند؟ به خاطر دارید که گفتیم واسطه‌هایی که چنین سازمان‌هایی را اداره می‌کنند، خواهان آن‌اند که فرایند تولید و عرضه‌ی آثار هنری را، کم‌وبیش، منظم و پیش‌بینی‌پذیر سازند، به طوری که بتوانند فعالیت‌های خود را ادامه دهند و در نتیجه، ضمن آن‌که کاری سودآور انجام می‌دهند، خدمت خویش را هم به مخاطبان و هم به هنرمندان، تداوم بخشند. نظام‌های فروش عمومی به برخی از هنرمندان خوب خدمت می‌کنند، و برای آن‌ها تأمین مالی، تماس با مخاطبان صاحب ذوق، و فرصت‌هایی برای نمایش عمومی و مؤثر کارشان ایجاد می‌کنند. آن‌ها برای هنرمندانی که کارشان کاملاً فراخور شرایط نظامِ عرضه و فروش نیست، خدمتی نه چنان خوب، و برای هنرمندانی که کارشان به هیچ‌وجه فراخور آن شرایط نیست، خدمتی کاملاً بد انجام می‌دهند.

در برخی نظام‌ها، یک فرد سرمایه‌گذار با همکاری یک یا چند هنرمند مکانی را برای نگهداری کارها مهیا می‌کنند که خریداران احتمالی بتوانند از آن‌ها دیدن کنند و کار مورد پسندشان را بخرند. در حوزه‌ی هنرهای اجرایی، سرمایه‌گذاران به اجرای آثار مختلف کمک می‌کنند، و این کار را یا از طریق سرمایه‌گذاری در تهیه‌ی اجراها یا تضمین حداقل بازیافت هنرمندان انجام می‌دهند و سپس به فروش بلیت‌ها مبادرت می‌ورزند. در هر صورت، واسطه‌ها در آن‌چه عرضه می‌کنند، درآمدی آن قدر کافی به دست می‌آورند که بتوانند به فعالیت خود ادامه دهند و کارهای متنوعی را همچنان عرضه کنند. می‌توانیم نوع نسبتاً کوچک- مقیاس این نظام را نوع فروش نگارخانه‌ای (10)، یا در مورد هنرهای اجرایی، آن را نظام گردانندگی (11) بنامیم. این نظام‌های کوچک- مقیاس نوعاً کارهایی را عرضه می‌کنند که تک یا منحصر به فرد (12) به شمار می‌آیند. در قطب دیگر، سرمایه گذار [یا کارآفرین (13)] در تولید یک اثر کثیرالانتشار سرمایه‌گذاری می‌کند که نُسخ آن باید در گستره‌ی وسیعی توزیع و عرضه شود؛ نظام تولید صفحه و نواره فیلم و انتشار کتاب از سنخ نظام‌های تولید و توزیع آثار کثیرالانتشارند. می‌توانیم این نظام‌ها را، بنا به گفته‌ی پُل هیرش (1972)، صنایع فرهنگ‌سازی بنامیم.


 

فروشندگان / واسطه‌ها

هسکل (1963) و هریسن و سینتیا وایت (14) (1965) گذار از نظام‌های حمایتی به نظامی‌های تابعِ واسطه‌ها، نگارخانه‌ها و منتقدان را تشریح کرده‌اند. در قرن‌های هجدهم و نوزدهم، شمار بزرگی از دولتمردان و بازرگانان ثروتمند در ایتالیا و فرانسه، از برای لذت شخصی خود و یا همچون نشانه‌ی فرهیختگی و خوش‌ذوقی- که لازمه‌ی موقعیت اجتماعیِ مطلوب آن‌ها بود- به تملک آثاری از نقاشان مختلف علاقه‌مند شدند. از سوی دیگر، افراد بسیاری هنر را پیشه کرده بودند، به این امید که بتوانند به موقعیت‌های موفقیت‌آمیزی دست یابند که حامیان زمینه‌اش را فراهم ساخته بودند. در نظام حمایتی، نمایشگاه‌های عمومی رایج نبودند ولی، هنگامی‌که برگزار می‌شدند، تعداد زیادی تابلو را در یک زمان نسبتاً کوتاه کنار هم جمع می‌آوردند، و حامیانِ بالقوه می‌توانستند تصمیم بگیرند که کدام نقاش را مایل‌اند مورد حمایت خود قرار دهند؛ در مورد تالار [یا سالن] پاریس، جوایز اهدایی از سوی دولت، به حامیان در انتخاب‌شان یاری می‌کرد.

ولی نقاشان بیش از آنچه از این نظام برمی‌آمد به حامیِ [خریدار] نیاز داشتند. هریسن و سینتیا وایت (1965) تخمین می‌زنند که در فرانسه، حدود سال 1863، سه هزار نقاشِ مرد در پاریس و هزار نفر دیگر در سایر شهرها به سر می‌بردند و آن‌ها در هر دوره‌ی ده ساله، حدود دویست هزار تابلوی درخور عرضه پدید می‌آوردند.

"نظام موجود، با محدودیت‌هایی که داشت، هرگز آن قدر گسترش نیافت که بتواند از پس این خیل عظیم کارهای منحصر به فرد برآید. البته همه‌ی تابلوها نباید عرضه می‌شدند، و نظام جدید تابلوفروشان و منتقدان هم، که در حال رشد و بالندگی بود، آن‌ها را عرضه نمی‌کرد. ولی آن تعداد از آن‌ها می‌بایست عرضه و فروخته می‌شدند که از قِبَل آن، هنرمندان بتوانند از چیزی شبیه یک مقرری که در شأن طبقه‌ی متوسط خود می‌دانستند، بهره‌مند شوند.

یک بازار بسیار وسیع‌تر برای تابلوهای نقاشی مورد نیاز بود و شکل‌گیری آن هم امکان‌ناپذیر نبود... واسطه‌ها و فروشندگان بازارهای نوین اجتماعی را تأیید و تشویق می‌کردند و برای توسعه‌اش گام برمی‌داشتند... خریدارانِ بالقوه به تعداد کافی و با تنوع لازم وجود داشتند که موجب شوند هنرمندان بیشتر به بازارهای نوظهور نظر کنند تا حامیان و خریداران منفرد. (White and White, 1965:88,94)."

هنرهای بصری در زمان حاضر، تقریباً همه‌شان از طریق مجموعه‌ای از چنین واسطه‌ها و فروشندگانی در سراسر دنیا فروخته می‌شوند. فروشندگان (طبق مطالعه‌ی کلاسیک مولن [1967] درباره‌ی بازار هنر، که ادامه‌ی این بحث تا حد زیادی مبتنی بر آن است) از رهگذر تبدیل ارزش زیباشناختی به ارزش اقتصادی، هنرمند را همبسته‌ی اقتصاد اجتماع می‌سازند، و در نتیجه زمینه‌ای را فراهم می‌آورند که هنرمندان بتوانند از راه هنر خود زندگی کنند. فروشنده‌ها معمولاً یا در هنر «مقدس» (15) تخصص دارند و یا در هنر معاصر. سبک کار آن‌ها از یکدیگر متفاوت است و بنابراین، ریسک‌های اقتصادی خاص خود را دارند:

"این فروشندگانِ [هنرهای «مقدس»] خواه در هنرمندان بزرگی قرن‌های پانزده تا هجده (16) تخصص داشته باشند و خواه در نقاشی مدرن، از استادان امپرسیونیسم گرفته تا هنرمندان برجسته‌ی قرن بیستم، آثاری که در معرض فروش قرار می‌دهند، از دیدگاه فرهنگی، دارای اصالت، و از دیدگاه اقتصادی، دارای ارزش تضمین شده‌اند...



معیار و اساس انتخاب آن‌ها انتخاب‌های تاریخ است... خطاهای داوری صرفاً در زمینه‌ی شناخت و تأیید اصل بودن آثار رخ می‌دهند. (Moulin, 1967:99, 100)"
حتی اگر چنین آثاری خارج از حوزه‌ی توجه و علاقه‌ی منتقدان و هنرشناسان قرار گیرند، اهمیت انکارناپذیر آن‌ها در تاریخ هنر، تداوم ارزش آن‌ها را تضمین می‌کند. آن ارزش را عرضه‌ی همواره محدود چنین آثاری تحکیم می‌کند؛ یک نقاش از دنیا رفته دیگر تابلو نمی‌کشد، هرچند ممکن است تابلوهای جدیدی از او کشف گردد و نقاشانِ از دنیا رفته‌ی دیگری به خیل کسانی بپیوندند (و اغلب می‌پیوندند) که کارشان حائز اهمیت تاریخی است (, 424-441.Ibid).

در مقابل، عرضه‌ی نقاشی‌های معاصر هیچ‌‎گونه محدودیتی ندارد. تجارت آثار معاصر نیازمند سرمایه‌گذار [یا کارآفرین]ی است که از ریسک کردن ابایی نداشته باشد: «تاجر [یا فروشنده‌ی] مبتکر بر سر کارهای ناشناخته شرط بندی می‌کند؛ هدف او این است که به آن کارها معروفیت ببخشد و آن‌ها را به بازار تحمیل کند.» (Ibid., 118). ولی سرمایه‌گذار مخاطره‌جو چگونه می‌تواند بداند که آیا اثر و هنرمندی که بر سرشان شرط می‌بندد و به دیگران توصیه‌شان می‌کند، پذیرش عمومی خواهند یافت؟ هیچ کس نمی‌تواند تضمینی در این خصوص داشته باشد، تا آنکه تاریخ- از طریق اَعمال کسانی که داوری او را تأیید می‌کنند و موجب افزایش قیمت اثر می‌شوند- سخن بگوید. بدین ترتیب، معامله‌گران مبتکر [و اهل ریسک] درمی‌یابند که داوری‌های زیباشناختی و تصمیم گیری‌های مالی و اقتصادی آن‌ها، یکسر درهم تنیده‌اند. وانگهی، آن‌ها نمی‌توانند صبر کنند تا تاریخ سخن بگوید و صبر هم نمی‌کنند؛ آن‌ها فعالانه می‌کوشند که دیگران را متقاعد [به این واقعیت] سازند که اعمال‌شان سازنده‌ی تاریخ است. آن‌ها این کار را از طریق نگارخانه‌هایشان انجام می‌دهند.

یک نگارخانه [یا گالری] متشکل است از: یک تابلوفروش که عموماً یک مکان دائمی در اختیار دارد که در آن کارهای هنری را برای خریداران بالقوه به نمایش می‌گذارد؛ گروهی از نقاشان (که اغلب به آن‌ها «نقاشان دائمی» نگارخانه گفته می‌شود) که کارهای قابل فروش را تولید می‌کنند؛ گروهی از خریداران که از طریق خریدهای مرتب‌شان نگارخانه را تقویت می‌کنند؛ نقدنویسان [یا منتقدان]ی که از طریق توصیف‌ها و ارزیابی‌های منتشره‌ی خود، علاقه‌هایی را برمی‌انگیزند و بازاری را برای کارهای نقاشان نگارخانه ایجاد می‌کنند؛ گروه بزرگی از بازدیدکنندگان نگارخانه که در روزهای دائربودن نمایشگاه‌ها حضور می‌یابند، و از طریق گفت‌وگو درباره‌ی آثار به نمایش درآمده و توصیه‌ی بازدید از نمایشگاه به دیگران، علاقه به نقاشان نگارخانه را اشاعه می‌دهند. خریداران احتمالی کارها از مسائل زیباشناختی و دانستنی‌های سنتی هنرمندان آگاهی چندانی ندارند؛ یکی به دلیل آنکه متعلق به طبقه‌ای‌اند که اعضایش، فرهیختگی حامیان [یا سفارش‌دهندگان هنردوست پیشین] را ندارند، و دیگر این‌که فرهنگ جامعه‌ی هنری به نحو روزافزونی اختصاصی و حرفه‌ای شده و یکسر به کشف مسائل مربوط به سنت خودش نظر دوخته است (Kubler, 1962).

تابلوفروش‌ها و نوعاً در یک سبک یا مکتب هنری تخصص دارند. نقاشان «آن‌ها» وجه اشتراکی با یکدیگر دارند، به طوری که مراجعه کنندگان به نگارخانه می‌توانند دیدن کارهایی را انتظار داشته باشند که کم وبیش بر مفروضات و قراردادهایی واحد یا پیوسته متکی‌اند. حضور همیشگی در نمایشگاه‌های یک نگارخانه، درک بهتر آثار به نمایش گذاشته شده را آموزش می‌دهد: برجستگی‌های آن سبک؛ تجربه‌هایی که می‌توان از تماشای آن حاصل کرد؛ اطلاعات مربوط به هنرمندان و زمینه‌ی کاری آن‌ها؛ نیات فلسفی یا زیباشناختی و زیرساخت‌های آن سبک (مندرج در آفیش‌های دیواری و کاتالوگ‌ها)...



این گونه درس‌ها که چگونه می‌توان آثار به نمایش درآمده در یک نگارخانه را درک کرد و از آن‌ها لذت برد، بر شالوده‌ای که منتقدان و زیباشناسان ریخته‌اند، استوارند. زیباشناسان به آن مواضع بنیادین فلسفی نظر می‌کنند که یک اثر را به مثابه هنرِ مقبول و درخور درک و تحسین توجیه می‌کنند. منتقدان در سطحی دنیوی‌تر کار می‌کنند؛ امور هرروزه‌ی آن جامعه‌ی هنری که خود بخشی از آن‌اند، رخدادهای جاری- نمایشگاه‌ها، خریدها و یافته‌های مهم، و تغییرات سبک‌ها- که بر شهرت و قیمت تابلوها تأثیرگذارند، و نظریه‌های خاص نقاشی که توضیح دهنده‌ی ماهیت یک تابلو یا گروهی از تابلوهاست، موضوعات بحث آن‌ها را تشکیل می‌دهند.

منتقدان اغلب همان چیزهایی را کشف می‌کنند که مکشوف نگارخانه‌داران واقع می‌شوند، و هر دو گروه برای تشویق و تقویت نقاشان و مجسمه‌سازانی همکاری می‌کنند که نوآوری‌های‌شان را جذاب و منتقدپسند تشخیص می‌دهند. تابلوفروشان کار را در معرض دید قرار می‌دهند، و منتقدان توضیح می‌دهند که بنا به چه دلایلی آن‌ها پذیرفتنی و درخور توجه و تحسین‌اند. هردو گروه اغلب کار جدیدی را که به نیت قراردادن در مجموعه‌های شخصی خود مورد علاقه‌شان واقع می‌شود، خریداری می‌کنند... تابلوفروشان به افرادی نیاز دارند که نه تنها کار عرضه شده را درک و تحسین کنند، بلکه- به مثابه مجموعه‌دارانی- آن‌ها را بخرند و نگهداری کنند. بسیاری از افرادی که به هنر معاصر علاقه دارند، آثار مربوط به آن را نمی‌خرند. یک مطالعه‌ی آماری نشان می‌دهد که فقط هجده درصد کسانی که از نگارخانه‌ها دیدن می‌کنند، بیش از دو هزار دلار صرف خرید تابلوها می‌کنند. تابلوفروشان می‌کوشند که با تشویق و آموزش، علاقه‌مندان هنر را به مجموعه‌داران تبدیل کنند. مجموعه‌داران انگیزه‌های مختلفی دارند، برخی به سائقه‌ی فخرفروشی فرهنگی و برخی صرفاً با انگیزه‌ی منافع مادی، به خرید تابلوها اقدام می‌کنند؛ ولی هستند کسانی هم که به نقاشی به سبب نفس نقاشی عمیقاً عشق می‌ورزند و یا دیوانه‌ی مجموعه‌داری (17)اند.

- تابلوفروش‌ها، به کمک منتقدان، مخاطبانی را به خود جلب می‌کنند و آن‌ها را به خریداران علاقه‌مند به کارهایِ به نمایش گذاشته‌ی خود تبدیل می‌کنند. خریداران، که تحت تأثیر فراگیری‌های‌شان از خریدهای خود لذت می‌برند، از طریق گفت‌وگو و یا اقدام برای خرید آثار مورد علاقه، و نیز بحث درباره‌ی برجستگی‌های سبک یا مکتب جدید، لذات خود را به دیگران انتقال می‌دهند، و بدین ترتیب، اثرگذاری بحث‌ها و عرضه‌داشت‌های فروشندگان را دوچندان می‌کنند.

آثار هنری اکنون در همه جا به مثابه یک وسیله‌ی مهم سرمایه گذاری برنگریسته می‌شوند. آثار هنری که با سنجش و آگاهی انتخاب شوند، گاه از جایگزین‌های سنتی‌تر برای سرمایه گذاری کارآمدترند. ولی، چنان که مطالعه‌ی مولن نشان می‌دهد، هنگامی‌که بازار بورس امریکا در سال 1962 به طور تکان‌دهنده‌ای سقوط کرد، مجموعه‌داران امریکایی تابلوهایشان را برای فروش عرضه کردند و افت تکان دهنده‌تری را در قیمت‌های نقاشی‌های معاصر، هم در نیویورک و هم در پاریس، سبب شدند. قیمت نقاشی‌هایی که تأیید تاریخ را بر خود داشتند، به میزان خیلی کم‌تری سقوط کرد. (Moulin, 1967:462-476)

بنابراین، سرمایه گذاری سنجیده و عاقلانه در هنر [نقاشیِ] معاصر، نیازمند مشورت‌های کارشناسانه است. منتقدان و فروشندگان موفق، که به داشتن حس تشخیص ارزش زیباشناختی (و درنتیجه، اقتصادی) شهرت دارند، شکل دهنده‌ی ذوق مشتریان‌اند و، بدین وسیله، به آن‌ها اطمینان خاطر می‌دهند که سرمایه گذاری‌های‌شان روی نقاشانی که هنوز اسم و رسم لازم را کسب نکرده‌اند، سودآور است و سود آور خواهد ماند. آن‌ها هر چه بیش‌تر افراد را به شایستگی‌های هنرمندانه‌ی نقاشان «خود» متقاعد کنند، ارزش داشته‌های‌شان بالاتر می‌رود. بنابراین، از نظر تابلوفروشان، صرفه در این است که روی آثار هنرمندانی کار کنند که گام‌های نخستین شهرت را برمی‌دارند. به مرور که شهرت نقاش فزونی می‌یابد، ارزش تابلوها بیشتر می‌شود.



از آن جا که آثار هنری دارای ارزش اقتصادی‌اند، قسمتی از کار نظام عرضه و فروش، برخورد با مسائلی است که مطرح می‌شوند. یک مسئله‌ی بسیار مهم، تعیین اصالت [یا اصل بودن] کاری است که برای فروش عرضه می‌شود. این مسئله هنگامی‌که نقاش، معاصر و گمنام باشد، اهمیت چندانی ندارد- چه کسی ممکن است کار چنین نقاشی را جعل کند؟- ولی هنگامی‌که قیمت‌ها بالا گیرند و مبالغ کلان مطرح شوند، یا هنرمند در قید حیات نباشد یا نتواند با اطمینان ساخته‌ی خود را به یاد آورد، بسیار مهم می‌شود. در چنین موقعیت‌هایی، کارشناسان با تابلوفروشان همکاری می‌کنند، و از روش‌های تحقیق تاریخی هنر برای تشخیص اصالت آثار خاص، و از شیوه‌های زیباشناسی برای تعیین ارزش نسبی هنرمندان، آثار هنری و مکاتب مختلف هنر، بهره می‌گیرند. آن‌ها از شیوه‌های تحلیل سبک شناختی استفاده می‌کنند که معین کنند آیا یک تابلوی منسوب به تیسین، یک تابلوی واقعی تیسین است. پیدا کردن یک نقطه‌ی مبدأ، و دنبال کردن گام به گام سابقه‌ی مالکیت یک اثر، می‌تواند همان منظور را برآورده کند. کارشناسانی مانند برنارد برنسن (18) با تابلوفروشانی مانند جوزف دووین (19)، همکاری کردند تا نسلی از امریکاییان ثروتمند را، که شناخت چندانی از هنر نقاشی نداشتند، برای خرید آثار گرانبهایی متقاعد کنند که اصالت‌شان را کارشناسان تضمین کرده بودند. برنسن، در عین حال، پایه و اساس معقول و قابل دفاعی را برای شیوه‌های انتساب روشمند (20) به وجود آورد. این تکنیک‌های عالمانه، اکنون بخش استاندارد [یا معیارین] فعالیت ارزش- آفرینیِ (21) جامعه‌ی تابلوفروشان، منتقدان، محققان و مجموعه‌داران را تشکیل می‌دهد.

نظام فروش نگارخانه‌ای رابطه‌ی نزدیکی با نهاد موزه دارد. موزه‌ها آخرین جایگاه نگاهداری کارهایی‌اند که در ابتدا از طریق تابلوفروشان به چرخه‌ی عرضه و فروش آثار هنری وارد می‌شوند؛ آخرین جایگاه به دو معنا؛ 1) کاری که به مجموعه‌ی یک موزه وارد می‌شود معمولاً جای خود را حفظ می‌کند، یا به دلیل آنکه ممکن است فرد اهداکننده یا ارث‌گذار چنین چیزی را شرط کرده باشد، و یا به دلیل این که مقامات موزه، که در انتخاب و خرید برخی آثار، اعتبار خود در مقام هنرشناس را به میان می‌نهند، نمی‌خواهند با فروش تابلوی خریداری‌شده‌ای به نادرستیِ تشخیص خود اذعان کنند، یا دست کم نمی‌خواهند تا زمانی که آن مسئولیت را دارند چنین چیزی اتفاق بیفتد؛ 2) هنگامی‌که یک موزه به خرید یک اثر مبادرت می‌ورزد، بالاترین نوع تأیید نهادین موجود در جهان هنرهای بصری معاصر را به آن اثر اعطا می‌کند؛ هیچ رخدادی بالاتر از این نمی‌تواند آن اثر را به یک کار مهم تبدیل کند، یا به آن فرصت دهد که بر شهرت و اعتبار آفرینشگرش بیفزاید.

اختیار نهایی موزه‌ها در دست هیئت امنای آن‌هاست که بیشترین پول مورد نیاز آن را تأمین می‌کنند. حتی امنای موزه‌های عمومی، در آن نظام‌های سیاسی که انباشت خصوصی ثروت و دارایی را مجاز می‌شمارند، معمولاً نماینده‌ی ثروتمندترین طبقات‌اند، زیرا می‌توانند به موزه با هدایای پولی و هنری خود کمک کنند، و اغلب این کار را در مقابل اختیار اداره‌ی موزه انجام می‌دهند. وِرا زولبرگ (22) (1974)، در تحلیل خود از تکامل مؤسسه‌ی هنر شیکاگو نشان داده است که حامیان ثروتمند در ابتدا به طور مستقیم بر امور موزه نظارت می‌کردند، و در خریدها، برگزاری نمایشگاه‌ها و دیگر موضوعات هنری موزه دخالت داشتند. بعد اداره‌ی موزه را به دست مورخین دانشگاه‌دیده‌ی هنر سپردند، افرادی که در خصوص آن چه «واقعاً» ارزشمند و مهم بود، از هنرشناسان پاره وقت، اطلاعات بهتری داشتند. سرانجام، زمانی که موزه به نحو روزافزونی بزرگ و پیچیده شد و هنگامی‌که این نظر شالوده‌ی استواری یافت که مدیریت فنی است قابل انتقال از یک وضعیت به وضعیت دیگر (23) (و مدیریت مؤسسه‌ی هنر شیکاگو منعکس کننده‌ی چنین روندی است)، حامیان اداره‌ی امور را به دست مدیران تحصیل کرده‌ای سپردند که می‌توانستند هیچ گونه تجربه‌ی قبلی در هنر نداشته باشند.


 

گردانندگان

از آن جا که هنرهای اجرایی چیزهایی را تولید نمی‌کنند که بتوانند انبار شوند، به نمایش درآیند و فروخته شوند، هنر را به شیوه‌ای متفاوت از نظام فروشِ نگارخانه‌ای عرضه می‌کنند. آن‌ها از این بابت با هنرهای تجسمی وجه اشتراک دارند که یک سرمایه گذار، وقت و پول و انرژی خود را در تهیه و گردآوری نیازمندی‌ها سرمایه گذاری می‌کند و آن‌ها را برای عرضه به مخاطبانِ بالقوه آماده می‌سازد. ولی از این لحاظ با هنرهای تجسمی فرق دارند که به جای فروش اشیاء [یا آثار تجسمی]، بلیت دیدن اجرای آثار را می‌فروشند. اشیاء [یا آثار تجسمی] می‌توانند بعد از آن که مخاطبان بالقوه از آن‌ها دیدن کردند فروخته شوند؛ [ولی] اجراها باید پیش فروش گردند. گرداننده (24) برای اجرای هر اثر آن قدر بلیت می‌فروشد که سودی برای وی و درآمدی برای معیشت هنرمندانِ اجرا کننده به بار آورد (یا دست کم درآمد مکفی برای اجرای کارهای بعدی در پی داشته باشد) و مخاطبانی را به میدان آورد که اثر را درک و تحسین کنند و با برافزایی شهرت و اعتبار هنرمندان به آن‌ها پاداش دهند.

گردانندگان هر آن کاری را که برای گرد آوردن مخاطبانی در یک مکان مناسب به منظور دیدن اجرای یک اثر لازم باشد، انجام می‌دهند. آن‌ها مکان مورد نیاز اجرای اثر را کرایه می‌کنند، تبلیغات لازم را انجام می‌دهند، بلیت می‌فروشند، هزینه‌ها را تأمین می‌کنند، و مطمئن می‌شوند که کارکنان کمکی مورد نیاز (مانند تکنیسین‌ها و راهنماها) مهیا خواهند بود. آن‌ها معمولاً حداقلِ درآمد یا حقوقی را برای هنرمندان تضمین می‌کنند (در برخی جاها، درصدی از فروش ناخالص) که درواقع ریسک سرمایه گذاری‌شان را تشکیل می‌دهد؛ اگر اجرا به اندازه‌ی کافی فروش نکند، سرمایه گذار به آن میزان که حقوق هنرمندان به اضافه‌ی هزینه‌های عمومی، از درآمد حاصل از فروش بلیت بیشتر باشد، زیان خواهد کرد.

بسیاری از مطالبی که درباره‌ی مدیران نگارخانه‌ها گفته شد در مورد گردانندگانِ [هنرهای اجرایی] هم مصداق دارد. آن‌ها فرصتی را فراهم می‌آورند که اثر در برابر مخاطبان مطلع و درک کننده اجرا شود، مخاطبانی که با نظرگاه و قراردادهایِ شکل‌دهنده‌ی اثر بیگانه نیستند، و در نتیجه آن‌ها [یعنی گردانندگان] درآمد مکفی را برای ادامه‌ی کار هنرمندان ایجاد می‌کنند. ولی بنا به ضرورت تا حدی متفاوت عمل می‌کنند. نهادهای مربوط به هنرهای اجرایی، در مقایسه با نگارخانه‌ها، به حمایت افراد بیشتری نیازمندند، و گردانندگان نمی‌توانند الگوی نگارخانه داران را دنبال کنند که برای تأمین هزینه‌های نمایشگاه‌هایی که افراد زیادی در آن‌ها حضور می‌یابند، به خرید چند مشتری اکتفا می‌کنند. بنابراین، مخاطبان وسیع‌تری باید جلب شوند که برای آن چه گردانندگان عرضه می‌کنند آموزش یافته باشند. این از جمله دلایلی است که آن‌ها سعی می‌کنند به جای بلیت برای کنسرت‌ها یا اجراهای منفرد، برای مجموعه‌ای از برنامه‌ها بلیت بفروشند. افرادی که بلیت‌های فصلی می‌خرند، نه تنها برای چیزی پول می‌پردازند که بعداً به دست می‌آورند، بلکه خود را در موقعیتی قرار می‌دهند که باید درس‌هایی درباره‌ی آنچه گرداننده عرضه می‌کند بیاموزند، خواه اثر عرضه شونده یک موسیقی یا رقص آوانگارد باشد، و خواه یک تئاتر کلاسیک، کمدی موزیکال‌های سبک، موسیقی مجلسی، سمفونی یا اُپرا. ازجمله نیازهای مخاطبان برای درک و تحسین آثار خاص هنری، شناخت آن ژانر [یا گونه‌ی] هنری است که عرضه می‌شود، و مخاطبان با خرید بلیت‌های فصلی، این شناخت را به دست می‌آورند.



گرداننده لازم نیست که یک سرمایه گذار بزرگ منفرد باشد. ممکن است یک تشکیلات- مانند یک تئاتر محلی، یک انجمن موسیقی سمفونیک یا یک مؤسسه‌ی نیمه‌دولتی- چنین وظیفه‌ای را انجام دهد. نوازندگان، به ویژه در کارهای کوچک، اغلب خودشان گردانندگی کارشان را بر عهده می‌گیرند. یک تئاتر محلی ممکن است همه‌ی کارهای تهیه کنندگی را خود انجام دهد و همه‌ی ریسک‌های مالی را خود برعهده گیرد. چنین گروه‌هایی، که مخاطبان نسبتاً محدودی را انتظار دارند، به همان نسبت هم، سرمایه‌گذاری کمتری انجام می‌دهند.

اجراهایی که به سرمایه گذاری وسیع‌تری نیاز داشته باشند، به پروژه‌ای تبدیل می‌شوند که افراد مختلف در آن برای انجام کارهای گوناگون و مدت زمان‌های مختلف مسئولیت می‌یابند. برای ساماندهی کار، گرداننده‌ای مورد نیاز است که طرف‌های همکار را در کنار هم گرد آورد و تقسیم کاری را میان‌شان برقرار کند. بعد از آن که مسئولیت‌ها معین شد، پروژه حرکت می‌کند و به صورت مجموعه اجراهایی به بار می‌نشیند که سرمایه گذاری اولیه را جبران کند.

برخی از این سازمان‌ها موجودیت دائمی دارند: مانند تئاترها و تالارهای مخصوص باله و انجمن‌های سمفونی و اپرا. از آن جا که آن‌ها عمدتاً کارهای مشهوری را در برنامه‌های خود قرار می‌دهند که از دیرباز شناخته شده و مورد علاقه‌ی مخاطبان‌اند، در جلب مخاطبانی که از ذوق و سلیقه‌ی مقتضی برخوردار باشند، مشکلی ندارند. مشکلات آن‌ها هنگامی مطرح می‌شوند که هنرمندانی که گروه را تشکیل می‌دهند یا رپرتوار [= فهرست آثار] را انتخاب می‌کنند، بخواهند به تغییرات جاری در جامعه‌ی هنری‌شان پاسخ گویند و آثار معاصرتر یا تجربی‌تری را اجرا کنند، آثاری که هیچ مخاطب تضمین‌شده‌ای برای‌شان وجود ندارد. این گرایش از آن جا ناشی می‌شود که هنرمندان فکر می‌کنند که با اجرای چنین آثاری می‌توانند شهرت و محبوبیت بیشتری در میان همتایان خود، و به ویژه مخاطبانی غیرهنرمند ولی آگاه پیدا کنند که بیشتر از همه مورد توجه‌شان قرار دارند. ولی از آن‌جا که اثژ ناشناخته و تجربی است، مخاطبانی که به رسم معمول از تشکیلات ذیربط حمایت می‌کنند، از ناآشنایی و دشواری‌اش شکایت خواهند کرد. هیچ گروه بزرگ و دائمیِ متعلق به هنرهای اجرایی نیست که با چنین مسئله‌ای روبه‌رو نباشد. گروه‌های کوچک‌تر که هزینه‌های کمتری دارند، می‌توانند در این نوع کارها تخصص داشته باشند و مجموعه‌ی کوچک‌تر ولی شیفته‌تری از هنردوستانِ پروپا قرص را به خود جلب کنند.

گردانندگانِ [هنرهای اجرایی] در مقایسه با تابلوفروشان، رابطه‌ی شخصی کمتری با مخاطبانی دارند که آثار برای‌شان به اجرا درمی‌آید. ولی به شیوه‌ی همسانی، دانستنی‌های لازم برای درک و تحسین کارهای عرضه شدنی خود را به علاقه‌مندان آموزش می‌دهند. آن‌ها نمی‌توانند دل به مخاطبانی خوش دارند که، مانند حامیان درباری دوران پیشین، نه تنها نوازندگان و بازیگران را تحت حمایت خود قرار می‌دادند، بلکه با ضابطه‌ها و قراردادهای هنر آن قدر آشنا بودند که می‌توانستند آن‌ها را همراهی کنند. هنرمندان و مخاطبان معاصر از چنین فرهنگ مشترکی بی‌بهره‌اند. ولی، همانند مورد نگارخانه‌ها و تابلوهای نقاشی، توانایی درک هنرهای اجرایی مستلزم نوعی فرهنگ و پروردگی است که بسیاری از انسان‌های موفق در امور اجتماعی و اقتصادی از وجودش بی‌بهره‌اند و باید آن را، اگر نیازش را احساس کنند، از کسانی فراگیرند که هنر را عرضه می‌کنند. بدین سان، واسطه‌هایی که عرضه‌ی عمومی هنر را ترتیب می‌دهند، فرصت‌هایی را برای نمایش به مخاطبانی فراهم می‌آورند که ذوق آن‌ها را پرورانده‌اند، و در نتیجه اتصالی را با اقتصاد جامعه به وجود می‌آورند که اجازه می‌دهد هنرمندان بتوانند با کار هنری خود امرار معاش کنند.


 

صنایع فرهنگ

پُل هیرش که اصطلاح صنایع فرهنگ را به کار می‌برد، منظورش اشاره به «آن شرکت‌های انتفاعی است که فراورده‌های فرهنگی برای عرضه در سطح کشور [و همچنین «در سطح جهان»] تولید می‌کنند، و نیز درباره‌ی آن «نظام صنعت فرهنگی» سخن می‌گوید که «متشکل از همه‌ی سازمان‌های فعال در فرایند پالایش و پرورش فراورده‌ها و ایده‌های نوین‌اند، که از کارکنان’خلاق’ در داخل خرده‌نظام فنی به سطوح مدیریتی، نهادی و اجتماعی سازمان جریان پیدا می‌کنند» ( 1972:642,Hirsch). به عبارت دیگر، تحلیل وی این است که این سازمان‌ها با مخاطبان بسیار بزرگی سروکار دارند که تقریباً به کل برای‌شان ناشناخته‌اند و بنابراین پیش‌بینی ناپذیرند، هرچند که برای کاویدان ناشناخته‌ها بازار- پژوهی‌هایی صورت می‌گیرد. هیچکس با اطمینان نمی‌داند که کدام قراردادها را این مخاطبان انبوه درک و تأیید می‌کنند، و کدام برداشت‌های هنری طبقاتی یا حرفه‌ای می‌تواند گزینش‌های آن‌ها را شکل دهد. در نتیجه هنرمندان نمی‌توانند کاری را تولید کنند یا فروشندگان کاری را سفارش دهند، که [مطمئناً] فراخور ذوق گروهی از مخاطبان باشد. هیرش سخن یکی از دست‌اندرکاران صنعت تولید صفحه و نوار را، به مثابه نمونه‌ای از مسائل عادی این صنعت، چنین نقل می‌کند:

"ما صفحاتی را تولید کرده‌ایم که همه‌ی ویژگی‌های لازم برای تضمین بهترین فروش را داشته‌اند: هنرمند، ترانه، تنظیم، تبلیغات و غیره... با این همه هیچ‌‎گونه توفیقی نداشته‌اند. از سوی دیگر، صفحاتی تولید کرده‌ایم که برای‌شان موفقیت متوسطی پیش‌بینی می‌کرده‌ایم، ولی به سرعت به بالاترین میزان فروش رسیده‌اند. ( 644,Ibid.)"

شاخص‌ترین صنایع فرهنگ در جوامع معاصر عبارت‌اند از انتشار کتاب، تولید نوار و صفحه، صنعت سینما، و رادیو و تلویزیون. این صنایع بیشتر متعلق به دوران اخیر پنداشته می‌شوند، صنایعی که تولیدشان را اختراعات و پیشرفت‌های فنی مدرن امکان‌پذیر ساخته‌اند. صنعت چاپ و نشر انگلستان در میانه و اواخر قرن نوزدهم، نمونه‌ی برجسته‌ی این گروه از صنایع فرهنگ است. ناشران دوره‌ی ویکتوریا یک نظام عرضه و فروشی را ایجاد کرده بودند که براساس قیمت‌های بالا و شمارگان [یا تیراژ] کم عمل می‌کرد، و کتاب‌های رمان بیشتر به کتابخانه‌های بزرگ که کتاب عاریه می‌دادند، فروخته می‌شد. به تدریج که بر شمار باسوادها و علاقه‌مندان رمان‌های انگلیسی افزوده شد، تغییراتی در نظام‌های عرضه و فروش به وجود آمد. ناشران علاوه بر فروش رمان‌ها به کتابخانه‌ها و خریداران منفرد، دو روش دیگر را در پیش گرفتند: یکی چاپ رمان به صورت پاورقی در روزنامه‌ها و مجلات، و دیگر چاپ ماهانه‌ی جزوات رمان‌ها به صورت مستقل. با این روش‌ها، ناشر پیشاپیش از واکنش مخاطبان نسبت به ادامه‌ی چاپ کتاب مطلع می‌شد. اگر واکنش مثبت بود، کار ادامه می‌یافت و سرانجام به صورت یک کتاب مستقل منتشر می‌شد. ولی اگر واکنش منفی بود، ناشر ادامه‌ی کار را متوقف می‌کرد و باقیمانده‌ی کتاب از هستی ساقط می‌شد.



جا دارد برخی از ویژگی‌های عمده‌ی این نظام عرضه و فروش را برنگریم. مخاطبان غیرقابل پیش‌بینی‌اند، و افرادی که کار هنری را تولید و عرضه می‌کنند هیچ تماس مستقیمی با آن‌ها ندارند. آن‌ها کارهایی مانند کتاب و صفحه را با تیراژ وسیع به بازار می‌فرستند، یا در مورد رادیو و تلویزیون، از یک سیستم ماشینی استفاده می‌کنند، بنابراین نمی‌توانند، اگر کوشش کنند، مخاطبان را شخصاً بشناسند. درنتیجه نمی‌توانند با مخاطبانی با ویژگی‌های حامیان و مشتریان نگارخانه‌ها، تماس مستقیمی برقرار کنند. پدیدآورندگان و فروشندگان، در آن نظام‌ها، گاه هنگامی‌که کار در حال پیشرفت است با مخاطبان رو در رو گفت‌وگو می‌کنند و به تفصیل از نظرات آن‌ها، از واکنش آن‌ها، و خواسته‌ها و نخواسته‌های آن‌ها آگاه می‌شوند. ولی نظرات مخاطبانِ صنایع فرهنگ، موضوع و چگونگی انگیزش آن‌ها، چیزهایی‌اند که در این شیوه‌ی سریع و مستقیم بر کسی شناخته نیست؛ در واقع، با وجود همه‌ی سازوکارهای تحقیق درباره‌ی مخاطبان، هیچ‌کس با اطمینان، اطلاعات کاملی درباره‌شان ندارد.

هنرمندان از آن جا که شناخت [مستقیمی] از مخاطبانشان ندارند، کاری را که تولید می‌کنند نمی‌دانند چه کسانی و در چه اوضاع و احوالی و با چه نتایجی آن‌ها را استفاده خواهند کرد. چنانکه چارلز نیومن (25) گفته است «امروز هیچ رمان‌نویس جدی در امریکا نمی‌تواند بگوید که برای چه کسانی می‌نویسد. نویسندگان دیگری هم که برای عامه می‌نویسند و نیز فیلم‌سازان همین وضع را دارند. چه بسا مخاطبانی را در ذهن داشته باشند، ولی نمی‌دانند چنین مخاطبانی کار آن‌ها را خواهند خواند یا خواهند دید. واقعیت این است که هنرمندان (و عرضه‌کنندگان کار آن‌ها) از اطلاعات جسته و گریخته‌ای که از طرق مختلف گرد می‌آورند، مخاطبانی خیالی را برای خود می‌سازند. مشتریانِ خرده‌فروش‌ها ممکن است به آن‌ها بگویند که چه چیزهایی را دوست دارند و چه چیزهایی را دوست ندارند. خرده‌فروش‌ها ممکن است این اطلاعات را به ویزیتورهایی که به طور ادواری به آن‌ها سرمی‌زنند منتقل کنند، و ویزیتورها آن‌ها را به مافوقان خود گزارش دهند، و گروه اخیر، اطلاعات مکتسب را به مدیران تولید گزارش کنند؛ این‌ها هم می‌توانند روایتی از اطلاعات دریافتی را به هنرمند پدیدآورنده‌ی اثر انتقال دهند. بعید است که اطلاعاتِ به دست آمده در گذار از این زنجیره‌ی طولانی، هنگامی‌که به هنرمند می‌رسد، دقیق یا قابل استفاده مانده باشد. مع‌الوصف باید به همین اطلاعات اکتفا کرد چون گزینه‌ای غیر از آن وجود ندارد.
 

پی‌نوشت‌ها:

1- T. S. Eliot
2- Wallace Stevens
3- William Carlos Williams
4- salon des refusés
5- «real» salon
6- vanity press یا vanity publisher به ناشرانی گفته می‌شود که آثار خود را به علت کم‌فروش بودن یا بدفروش بودن به خرج نویسنده یا مؤلف منتشر می‌کنند.-م.
7- tarantella = نوعی رقص تند ایتالیایی.
8- morra = بازی ایتالیایی پنجه در پنجه.
9- public-sale system
10- gallery-dealer system
11- impresario system
12- unique
13- entrepreneur
14- Harrison and Cynthia White
15- consecrated art
16- Old Masters
17- collecting maniac
18- Bernard Brenson
19- Joseph Duveen
20- systematic attribution
21- value-creating
22- Vera Zolberg
23- مانند انتقال یک مدیر از یک کارخانه به یک دانشگاه، یا از یک بیمارستان به یک شرکت حمل و نقل. - م.
24- impresario
25- Charles Newman

نویسنده: هوارد بکر
برگردان: علی رامین

منبع مقاله:
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.